Von Hermann Weber
»Er (Händel) hat mich von meiner Kindheit an bis zum heutigen Tag bezaubert, und da ich so lange sein Schuldner für eine der größten Freuden gewesen bin, deren unsere Natur fähig ist, halte ich es gerade jetzt für meine Pflicht, da es eine Mode geworden ist, ihn zu vernachlässigen, ihn (der mir als Person unbekannt ist) der öffentlichen Liebe und Dankbarkeit dieser großen Stadt zu empfehlen, deren Bewohner mit mir sich so lange an der Harmonie seiner Komposition erfreut haben. Cotsoni (=Cuzzoni), Faustina, Cenosini (=Senesino) und Farinelli haben unser Ohr bezaubert: wir liefen wie die Verrückten hinter ihnen her und traten Parteien für den einen oder den anderen mit ebensolcher Heftigkeit bei, als ob der Staat auf dem Spiel stehe. Ihre Stimmen waren wirklich angenehm für das Ohr; aber es war Händel, der sie überzeugend machte; es war seine Komposition, die die Seele berührte und uns in die verrückten Extreme der Parteienwut für die einzelnen Darsteller trieb. Sein Einfluß herrschte, obwohl seine Macht unsichtbar war; und der Sänger hatte den Ruhm und den Profit, während das arme, aber stolze Los des vergessenen Meisters das unbemerkte und fast unbelohnte Verdienst war.«
J.B. (»London Daily Post« vom 4. April 1741)
Georg Friedrich Händels (1685–1759) Opern erfreuen sich in unserer Zeit zunehmender Popularität. Dies beruht sicher auf der unglaublichen Qualität der Musik und dem sich in ihr offenbarenden ungeheuren Theatergespür des Halleschen Meisters. Erstaunlicherweise scheint zudem das barocke Lebensgefühl, wie es nicht nur in der Musik, sondern darüber hinaus auch in den meist ausgezeichneten und überaus reizvollen Libretti zum Ausdruck kommt, durchaus Parallelen zu demjenigen unserer Zeit aufzuweisen.
Ein besonders entdeckenswertes musiktheatralisches Werk ist Händels dreiaktiges Dramma per musica »Ottone, Re di Germania« (»Otto, König von Deutschland«) – uraufgeführt am 12. Januar 1723 im King's Theatre am Haymarket London –, das für die vierte Saison seiner Royal Academy of Music geschrieben wurde und bei den diesjährigen 25. Händel-Festspielen des Badischen Staatstheaters Karlsruhe unter der musikalischen Leitung des – mittlerweile hochbetagten – britischen Dirigenten und Spezialisten für historische Interpretationspraxis Charles Farncombe und der Regie von Ralf Nürnberger, dem derzeitigen Chefregisseur der Staatsoperette Dresden, eine von Publikum und Presse gleichermaßen umjubelte Neuinszenierung erlebte. Um es vorwegzunehmen: Diese bisweilen sogar heiter-ironische Oper ist ein Gedankenexperiment über das Verhältnis von Eros und Macht, Macht und Utopie, in dem die privaten Schicksale der handelnden Personen, ihre Gefühle und Leidenschaften, verbunden sind mit Staatsaffären, politisch-gesellschaftlichen Konfliktlagen. Sie ist gewissermaßen der utopische Traum, durch die dynastische Vereinigung zweier Reiche ein »ewigwährendes« Reich des Friedens, der Liebe und des Glücks zu erschaffen. Dies mag auch heute im 21. Jahrhundert, also fast 280 Jahre nach der Uraufführung dieses Werkes, noch immer aktuell sein. Man denke nur an die politischen Ereignisse unserer jüngsten Vergangenheit, an die Wiedervereinigung Deutschlands etwa oder an die Einigungsbestrebungen Europas sowie an die immer noch vorhandenen Träume von der »Einen Welt« unterschiedlichster Ideologien mit Weltherrschaftsanspruch. (Utopisch ist dieser Traum deshalb, weil ein Reich des »ewigen Friedens« eben nicht das notwendige Ergebnis oder die zwangsläufige Folge einer historischen Entwicklung sein kann, sondern von den Menschen immer aufs Neue in freier Entscheidung errungen und erhalten werden muß, also nicht als konstitutives Prinzip des empirischen Geschichtsprozesses zu betrachten ist. Die Interpretation der Geschichte als eines vorherbestimmten Heilsgeschehens auf ein sinnvolles Endziel hin ist ein zwar häufig auftretender aber folgenschwerer Irrtum.
Historischer Hintergrund der Oper ist der Kampf des Königs und späteren Kaisers Otto II. um Italien mit dem Ziel, eine dauernde Verbindung von deutschem Königtum und römischem Kaisertum zu schaffen, die Anerkennung des deutschen Kaisers durch Ostrom, die im Jahre 972 durch die Heirat Ottos mit der byzantinischen Prinzessin Theophanu besiegelt wurde.
Der historische Stoff dient jedoch nur als Folie. Es geht nicht um eine korrekte historische Darstellung, keine naturalistische Nacherzählung von historischen Fakten, sondern um eine eigenständige künstlerische Aussage.
Die Handlung – wie fast immer in Barockopern lang und verwickelt – spielt in und um Rom im 10. Jahrhundert unserer Zeitrechnung. Berengar, selbsternannter König von Italien, ist tot. Seine Witwe Gismonda hat beschlossen, daß ihr Sohn Adelberto das Regierungsamt seines Vaters übernehmen soll, obgleich der deutsche König Otto II. (Ottone), der Sohn Kaiser Ottos des Großen, sowohl Mutter wie Sohn vorher gezwungen hatte, sich deutschem Recht zu unterwerfen. Ottone selbst ist unterwegs nach Rom, um durch die Heirat mit Teofane, der Tochter des Kaisers Romanus, eine Allianz mit dem oströmischen Reich herbeizuführen. Adelberto ist mit Ottones Kusine Matilda verlobt, liebt aber heimlich Teofane, die er einst in Konstantinopel sah; sie jedoch kennt ihn nicht.
Gismonda und Adelberto erfahren, daß sich Ottones Ankunft in Rom verzögert. Er segelte Teofane entgegen und stieß auf den Seeräuber Emireno. Von seiner Mutter gedrängt, macht sich Adelberto diese Verzögerung zunutze. Er heißt Teofane in Rom als Ottone willkommen, von dem er weiß, daß Teofane ihn nie gesehen hat. Doch Teofane besitzt ein Bildnis von Ottone, in das sie sich verliebt hat, und sie entdeckt voller Schrecken, daß der Mann, der sie heiraten will, keinerlei Ähnlichkeit damit hat. So steht sie in dem Konflikt einen ungeliebten Mann heiraten zu müssen oder den Frieden in ihrer Heimat zu gefährden.
Ottone landet an der italienischen Küste mit Emireno als Gefangenen. Von Matilda erfährt er, daß Adelberto entgegen der früheren Abmachung zum König von Italien ernannt worden ist. Matilda ist über Adelbertos Verrat empört und verspricht Ottone, ihm mit einem Angriff auf Rom zu helfen, doch weiß sie nicht, ob sie wirklich aufhören kann, Adelberto zu lieben.
Gismonda gibt sich Teofane gegenüber als Kaiserin Adelheid (Adelaide), Ottones Mutter, aus und muß ihren Ärger unterdrücken, als Teofane erwähnt, Ottone habe seinerzeit verhindert, daß Gismonda und Adelberto sich die Krone Italiens aneigneten. Während Adelberto sich anschickt, Teofane zu heiraten, unterbricht Gismonda das Geschehen mit der Nachricht von Ottones Ankunft in Rom und schickt Adelberto in den Kampf. Verwirrt und erschrocken bleibt Teofane zurück. In der Schlacht nimmt Ottone Adelberto gefangen und läßt ihn zusammen mit Emireno im Turm einschließen. Dann macht er sich auf die Suche nach Teofane.
Auf seinem Weg ins Gefängnis trifft Adelberto auf Matilda und Gismonda. Als er fort ist, gestehen beide Frauen, daß sie ihn immer noch lieben und ihn retten wollen. Matildas Vorschlag, bei Ottone für ihn um Gnade zu bitten, lehnt Gismonda entrüstet ab. Dennoch offenbart sie ihre große Liebe zu ihrem Sohn. In dem Moment, als sich Teofane und Ottone zum ersten Mal begegnen sollen, tritt Matilda dazwischen und bittet Ottone um Gnade für Adelberto. Teofane mißversteht den Inhalt des Gespräches, und als Ottone sie endlich begrüßt, weist sie ihn eifersüchtig zurück. Ottone nimmt ihre Eifersucht als Zeichen treuer Liebe.
Am Abend vergleicht Teofane ihre düstere Stimmung mit der Dunkelheit der Nacht. Da tauchen Emireno und Adelberto auf. Sie sind aus ihrem Gefängnis entwichen; die Beschreibung des Fluchtweges stand in einem Brief, den ihnen Matilda hatte zukommen lassen. So hatten sie auch erfahren, daß einige Leute des Emireno sie am Tiber mit einem Boot erwarten. Auf seiner Suche nach Teofane erscheint Ottone. Als Matilda hinzukommt und Ottone sieht, lockt sie ihn fort. Teofane, die das Geschehen von ferne beobachtet, mißversteht auch diese Begegnung und hält sich verborgen. Doch sie wird von Adelberto entdeckt, er ergreift Teofane und zerrt sie mit sich. Als Matilda den Schauplatz wieder betritt, ist alles ruhig, und sie freut sich mit Gismonda über Adelbertos geglückte Flucht.
Während Ottone in düstere Gedanken versunken bedauert, daß er Teofane noch immer nicht gefunden hat, berichtet Gismonda triumphierend, daß ihr Sohn und Emireno geflüchtet sind. Ottone, in der Vermutung, Teofane habe sich ihnen angeschlossen, ist untröstlich. In der Mündung des Tibers geraten Emireno und seine Reisegenossen in einen Sturm und retten sich an Land. Während Adelberto nach einem Unterschlupf sucht, erzählt Teofane Emireno, wer sie ist, und daß der unrechtmäßige Machthaber, der ihrem Bruder Basilio die Nachfolge auf den Thron des oströmischen Reiches verweigert, besiegt worden sei. Entzückt umarmt Emireno Teofane, was sowohl von ihr wie von dem gerade zurückkehrenden Adelberto völlig falsch verstanden wird. Adelberto nimmt Emireno gefangen, Teofane macht sich Gedanken über Ottones vermeintliche Treulosigkeit. Doch ihre Stimmung schlägt um, als Emireno sich als ihr Bruder Basilio zu erkennen gibt, der vom byzantinischen Hof verbannt, zum Seeräuber wurde. Er unterstellt Adelberto ihrem Befehl.
In Rom bestätigt Matilda Ottone, daß Adelberto bei seiner Flucht Teofane entführte. Ihr Angebot, die Flüchtlinge wieder einzufangen, wird von Gismonda mit der höhnischen Enthüllung kommentiert, daß doch Matilda selbst die Flucht organisierte. Matilda verspricht, ihren Verrat wieder gutzumachen, aber die Ereignisse überschlagen sich: Emireno tritt auf und präsentiert den gefangenen Adelberto. Matilda verlangt, Adelberto mit eigener Hand zu töten, bringt es jedoch nicht übers Herz. Gismonda will sich selbst richten, als Teofane erscheint und, nun mit Ottone versöhnt, jegliches Blutvergießen an ihrem Hochzeitstag verbietet. Ottone erfährt, daß Emireno der rechtmäßige Thronfolger des oströmischen Reiches ist; Gismonda ist besänftigt, Matilda verzeiht Adelberto, und Adelberto schwört ihr und auch Ottone ewige Treue. Alle freuen sich, daß wieder Frieden einkehrt.
Händels Librettist Nicola Francesco Haym griff für »Ottone« auf ein Textbuch Stefano Benedetto Pallavicinis zu dem Dramma per musica »Teofane« (Dresden 1719) zurück, das von Antonio Lotti vertont wurde.
»Die Oper ‚Teofane' schildert den Versuch des sächsischen Kaisers Ottone, die byzantinische Prinzessin Teofane in Rom zu heiraten. Durch die Intrigen einer Gegenpartei, die aus Gismonda und Adelberto, Gattin und Sohn des verstorbenen Tyrannen Berengario, besteht, wird Ottone drei Akte hindurch an der Heirat gehindert. Man kann den Inhalt der Oper knapp, aber gleichwohl nicht verkürzend als eine durch Pannen immer wieder hinausgezögerte Hochzeitsfeier bezeichnen.« (Bernhard Jahn)
Sicherlich war es kein Zufall gewesen, daß gerade dieser Stoff für eine Oper Lottis ausgesucht wurde, die zur Feier der Hochzeit des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. mit Maria Josepha von Österreich und zur Einweihung des für diese Feierlichkeiten eigens neuerrichteten Opernhauses am Dresdner Zwinger aufgeführt wurde, zumal die Ottonen aus einem sächsischen Herrschergeschlecht stammten, und daß mit der oströmischen Kaisertochter Theophanu auf die österreichische Kaisertochter Maria Josepha angespielt wird, ist offensichtlich.
Die Heirat Teofanes mit Ottone jedoch ist nicht durch individuelle Neigung motiviert, sondern wird aus staatspolitischen Gründen geschlossen, um den Frieden zweier sich lange bekriegender Völker zu besiegeln und zu sichern.
Für Händels Londoner Oper, für deren Entstehung kein besonderes höfisches Fest der Anlaß war, straffte der Librettist – wohl auch unter dem Einfluß des Komponisten – die Vorlage, kürzte die Rezitative und strich verständlicherweise die Verweise des Dresdner Librettos auf den Aufführungskontext der Hochzeitsfeierlichkeiten. Darüber hinaus strich Haym die Figur des Isauro (eine Änderung, die für die Hamburger Fassung wieder rückgängig gemacht wurde), dessen dramatische Funktion im Dresdner Libretto es war, die Figur der Teofane stärker zu profilieren. »Indem der heimlich in Teofane verliebte Isauro ihr fortwährend rät, dem römischen Hof Ottones zu entfliehen, bietet er Teofane die Möglichkeit, in ihren Repliken eine Art Fürstenspiegel über die Pflichten einer Prinzessin zu entfalten.« (Bernhard Jahn) Auch fallen alle Verse, die die Vorgeschichte, den Krieg zwischen Byzanz und dem deutschen Kaiserreich, behandeln, im Londoner Libretto weg. »Aus der politischen Heirat und den politisch handelnden Figuren des Dresdner Librettos wird in London, etwas überspitzt formuliert, die Liebesheirat zweier Privatpersonen.« (Bernhard Jahn)
Dies hieß jedoch nicht, einem Rückzug ins unpolitisch Private das Wort zu reden, denn als eigentlicher Souverän der Staatsmoral wurde der Innenraum angesehen; der innere Friede dessen, der mit seinem Gefühl eins ist, wird als Bürge und Vorbild des äußeren verstanden. Im Sinne der Ideale der Aufklärung ist also ein Verhalten positiv besetzt, das sämtliche politischen Ziele der Liebe unterordnet.
So gesehen steht die Oper »Ottone« wie zahlreiche andere Opern Händels – Udo Bermbach hat einmal in einem interessanten Essay darauf hingewiesen – in der Tradition der sogenannten Fürstenspiegel, von denen es seit dem Mittelalter bis zur Französischen Revolution etwa fünfhundert gab und die in umfangreichen Tugendkatalogen dokumentierten, was einem Herrscher zunächst anerzogen und später abgefordert werden sollte: Klugheit des Handelns (prudentia), Gerechtigkeit des Denkens und Urteilens (iustitia), Großzügigkeit des Herzens und Verhaltens (magnanimitas), Mäßigung gegenüber allen Herausforderungen und Anfeindungen (temperentia), freie Gesinnung (liberalitas), Treue gegenüber Glauben und Moral (fides), innere und äußere Stärke (fortitudo) und schließlich Milde (clementia). Aus der Verbindung all dieser Tugenden in der Person des Herrschers ergab sich das Idealbild eines Regenten. Ganz im Sinne der Fürstenspiegel und vor allem ihrer machiavellistischen Variante (»Il principe«, 1513) wählte Händel Opernsujets, »in denen unterschiedliche Ausprägungen von Herrschertugenden und Fürstenverhalten auf die Bühne gebracht werden, in denen sich private Gefühle und Leidenschaften mit den verschlungenen Wegen von Staatsaffären und den Schwierigkeiten richtiger politischer Entscheidungen verbinden. (…) Es kann also kein Zufall sein, daß er – zweihundert Jahre nach Machiavelli – in den meisten seiner in England komponierten Opern auf solche historischen Stoffe zurückgreift, die in politisch-gesellschaftlicher wie menschlicher Hinsicht dramatische Konfliktlagen bieten, in denen Existenzfragen des Staates und der Gesellschaft mit dem privaten Schicksal der handelnden Personen eine Gemengelage bilden.« (Udo Bermbach)
Manchmal scheint es, als habe Machiavelli geradezu Haym die Sätze diktiert, so wenn Adelberto im ersten Auftritt äußert: »Will mir das Glück entgegen seyn/So greif ich zur Gewalt. Jhr Treuen, seyd bedacht, Daß ihr durch eure List, mein Thun scheinbarer macht.« (zitiert nach dem Librettodruck der Hamburger Fassung 1726, im Original: »E forza gioverà, se inganno manca.«) Ja selbst in den von Händel meisterhaft gezeichneten Frauengestalten offenbart sich weiblicher Machiavellismus, in »Ottone« vor allem in Gismonda, die am Hofe die Intrigen einfädelt, wenngleich sie bei Händel nicht jene machtbesessene Furie mit negativen Zügen ist wie im Dresdener Libretto, sondern abwechselnd als zärtliche Mutter wie als grausame Tyrannin gezeigt wird.
Ottone selbst hingegen verkörpert trotz aller Willenstärke in der Durchsetzung seiner politischen Ziele schon in seiner Auftrittsarie »Ritorna, o dolce amore« (»Holde Liebe, kehre wieder in diese Brust, mich aufzurichten. Mein betrübtes Herz sehnet sich, sein Geliebtes zu umfangen«, Hamburger Fassung 1726), am Ende des ersten Aktes (»Vergieb den Schuldigen, die Unschuld zu verschonen./Es soll mehr Freud als Krieg den heutgen Tag belohnen./Und nun mein Hertz einmal in Ruh zu sehn,/Such ich Theophanen./Denn nichts fehlt mehr an meinem höchsten Glücke,/Als ihrer Augen Reitzungsvolle Blicke«, Hamburger Fassung 1726 mit direkter Entsprechung im italienischen Original, Scena 12, Rezitativ), dann aber vor allem in seiner Milde, wenn er Adelberto am Ende der Oper begnadigt, das aufklärerische Ideal eines empfindsam-humanen Herrschers bzw. »(Landes-)Vaters«, wie es uns noch vor allem in den »zärtlichen Vätern« der bürgerlichen Literatur des späteren 18. Jahrhunderts, aber auch in Opernfiguren wie Wolfgang Amadeus Mozarts Selim Bassa in der »Entführung aus dem Serail« oder Titus in »La Clemenza di Tito«, in denen ebenfalls die verzeihende Güte über das Rachebedürfnis triumphiert, wiederbegegnet.
Freilich erweist sich »Ottone« in seinem euphorischen »lieto fine«, im allgemeinen, optimistischen Jubel des Schlusses als ein Werk der Frühaufklärung, denn später geht der Sieg der Güte mit dem Verzicht auf irdisches Glück einher. Man denke nur an Bassa Selims Entsagung oder Titus' Verzicht auf persönliches Glück, an Goethes Thoas, dessen Selbstüberwindung das glückliche Ende der Goetheschen »Iphigenie« zu danken ist und der verlassen auf der barbarischen Insel zurückbleibt, des einzigen Glücks – der Gegenwart Iphigenies – beraubt.
Händels Oper huldigt jedenfalls so gesehen, wie es Peter Horst Neumann einmal in seinem Buch »Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen« formulierte, dem Epochenthema der Aufklärung schlechthin, nämlich der »Frage nach der rechten Vaterschaft«, war doch die »patria potestas« römischer Provenienz, die »puissance paternelle«, die vormundschaftliche Gewalt des Hausvaters im absolutistischen Zeitalter auf den König (Landesvater) wie auf Gott übertragen worden und diente somit im politischen Bereich sogar der Steigerung der Macht des Fürsten. Die Aufklärung hingegen verfolgte gewissermaßen in der Emotionalisierung des Vaterbildes eine Emanzipation von diesem Paternalismus römisch-absolutistischer Prägung, sie war mithin sowohl eine soziale, religiöse als auch politische Befreiungsbewegung, die allerdings nie – außer später vielleicht in den Exzessen der Französischen Revolution – soweit ging, die väterliche Gewalt überhaupt in Frage zu stellen, sondern danach strebte, sie auf ihre natürliche Funktion zurückzuführen, die darin besteht, das Mündel zur Mündigkeit zu führen, die bloß herrschaftliche in eine empfindsam-partnerschaftliche »Väterlichkeit« zu verwandeln.
Das ausgezeichnete Libretto Hayms mit seinem trotz »mancher Künstlichkeiten und krasser Zufälle« (Bernd Edelmann) geschickten, dramaturgisch stringenten Handlungsgefüge und seiner präzisen und deutlichen Charakterisierung der Personen, die auch einem heutigen Publikum plausibel erscheint, inspirierte Händel zu einer bei aller verhaltenen Orchestrierung – zwei Blockflöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, Streicher und Basso continuo – sehr ausdrucksstarken Partitur. Nach Charles Burney enthielt keine andere in England aufgeführte Oper so zahlreiche »Favourite Songs« wie »Ottone«. Insbesondere im Falle der Frauengestalten der Oper – Teofane, Gismonda und Matilda – gelingt Händel eine unmittelbar eindringliche, ausdrucksstarke Charakterzeichnung so etwa in der berühmten Liebesklage Teofanes, der Arie mit Solo-Violoncello »Falsa imagine« oder der Liebeserklärung Gismondas an ihren Sohn, der Arie »Vieni, o figlio«. Weitere Höhepunkte sind gewiß jene Arien Ottones, in denen er seiner Liebe zu Teofane beredten Ausdruck verleiht, jene Heldenarie »Dopo l'orore« im zweiten Akt, aber auch die zwei intimeren, von tiefem Schmerz getragenen, »Dove sei« und »Tanti affanni« im dritten Akt. Ausgesprochen populär wurden jedoch zur Zeit Händels die satztechnisch einfacheren, melodisch eingängigeren und einprägsameren Arien der Oper wie etwa die mitreißende des Emireno »No, non temere« aus dem dritten Akt, die damals auch separat mit englischem Text gedruckt wurde.
So nimmt es nicht Wunder, daß »Ottone« aufgrund der außerordentlich differenzierten musikalischen Sprache der Komposition, aber auch der künstlerischen Ausstrahlung des ihm zur Verfügung stehenden ausgezeichneten Sängerensembles, insbesondere der damals berühmten Sopranistin Francesca Cuzzoni, die die Figur der Teofane verkörperte, mit 31 Aufführungen zur erfolgreichsten Oper von Händels Royal Academy of Music wurde, noch vor dem heute wesentlich bekannteren »Guilio Cesare« mit 23 Aufführungen. »Das Haus platzte fast aus den Nähten«, schrieb der Höfling De Fabrice, »und es gibt einen solchen Ansturm darauf, daß Eintrittskarten, die normalerweise eine halbe Guinee kosten, bereits für zwei und drei Guineen gehandelt werden.« »Ottone« erlebte im ersten Anlauf elf Vorstellungen, Wiederaufnahmen mit zum Teil aufgrund veränderter Sängerbesetzungen veränderten oder gar neuhinzugefügten Arien erfolgten im Dezember 1723, im Februar 1726, im April 1727 und im November 1733. 1724 sollte – der Londoner Presse zufolge (April 1723) – in Paris mit fünf der Londoner Sänger ein Gastspiel gegeben werden, doch – obwohl dafür sogar gedruckte Libretti vorliegen – kam es aus unbekannten Gründen nicht dazu. Stattdessen führte sogar das Konkurrenzunternehmen von Händels »Royal Academy«, die »Opera of the Nobility« im Dezember 1734 mit dem berühmten Kastraten Farinelli als Adelberto die Oper mehrfach auf. Auch in Deutschland wurde »Ottone« bald nach der Uraufführung gegeben: 1723 bereits in Braunschweig; im Jahre 1726 brachte Georg Philipp Telemann, den mit Händel eine enge Freundschaft verband, »Ottone, Re di Germania« unter dem Namen »Otto« an der Hamburger Gänsemarktoper heraus. Es mag sein, daß die Oper aufgrund der aufklärerischen Thematik bei dem dortigen Publikum auf besonders fruchtbaren Boden gefallen ist, war doch Hamburg vor allem durch das Wirken des Juristen und Dichters Barthold Hinrich Brockes zu einem Zentrum der Frühaufklärung geworden. Mit seinen Freunden gab dieser 1724 bis 1726 den »Patrioten«, die bedeutendste »Moralische Wochenschrift« in deutscher Sprache heraus, das Organ, mit dem die »Patriotische Gesellschaft« den Hamburgern und den auswärtigen Lesern »Die Botschaft der Tugend« verkündigte. Sie forderten ihre Mitbürger zu einer vernünftigen und dem Gemeinwohl verpflichteten Lebensführung auf, kritisierten übertriebenen Luxus, geistlose Geselligkeit und unsoziales Verhalten. Nachdrücklich traten sie für Verbesserungen in Erziehung und Bildung und die Teilhabe der Frauen an der Aufklärung ein und wirkten dem politischen Desinteresse entgegen. Unterstützt wurde der »Patriot« durch umfangreiche Werke zur Physikotheologie, Brockes' »Irdisches Vergnügen in Gott«, vielfältige »Poesie der Niedersachsen«, und seit 1731 durch den »Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten«, der im Laufe des 18. Jahrhunderts zur führenden deutschen Zeitung wurde.
Freilich wurde »Ottone«, wie auch die zahlreichen anderen Opern Händels, in Hamburg nicht in der Form aufgeführt, wie sie in London erklang. Die italienischen Rezitative wurden durch den Librettisten Johann Georg Glauche übersetzt und in einer der deutschen Sprache angemessenen Weise von Telemann neu vertont. Auch der von Haym im Londoner Libretto verkürzte Handlungsverlauf insgesamt wurde von Glauche, unter anderem durch die Wiedereingliederung der gestrichenen Nebenfigur des griechischen Prinzen Isaurus, dramatisch breiter ausgeführt. Die italienischsprachigen Arien Händels blieben erhalten, nur einzelne Texte wurden neu komponiert: so allein von Telemann 10 meistenteils hochvirtuose Arien, darunter zwei für die Figur des Isaurus, der sich ebenfalls in Teofane verliebt und ihre Lage dadurch noch mehr kompliziert. Auch alle übrigen Personen wurden von Telemann mit wenigstens einer eigenen Arie bedacht, auch je eine Arie von Fortunato Chelleri und Leonardo Vinci sowie zwei Instrumentalstücke – eine Sinfonia und ein Ritornell – wurden beigefügt.
An der Hamburger Oper waren nur selten Kastraten engagiert, so daß Telemann die Partien des Ottone und Adelberto in Baritonpartien verwandelte. Freilich wurde dadurch die eigene Ästhetik der italienischen Opera seria aufgebrochen, die Stimmendramaturgie Händels, die den hochrangigsten Personen hohe Stimmen zuordnet, zerstört. Ob dies darüber hinaus aufklärerischem Denken und Geschmack geschuldet war, kann nur vermutet werden, – möglich wäre immerhin, daß das Bürgertum in Hamburg den Gesang der Kastraten schon als etwas unnatürlich, abstoßend und unzeitgemäß empfunden hätte.
Immerhin jedoch entwickelten Telemann und sein Librettist Glauche durch ihre Bearbeitung, nicht zuletzt auch durch die Neukomposition deutscher Rezitative eine eigene Ästhetik, die es immerhin wert ist, in Operninszenierungen unserer Zeit, die bekanntlich die Meisterschaft Händels und Telemanns auf dem Gebiet des Musiktheaters mehr und mehr schätzen lernt, von Zeit zu Zeit wiederbelebt zu werden. Das Theater der Landeshauptstadt Magdeburg jedenfalls unternahm zu Beginn der Spielzeit 2001/2002 in Zusammenarbeit mit dem Zentrum für Telemann-Pflege und -Forschung im Kulturamt der Landeshauptstadt Magdeburg und der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin einen überaus erfolgreichen Wiederbelebungsversuch (Inszenierung: Alexander Herrmann, Berlin) der Telemannschen Fassung ), die ein bedeutendes Dokument nicht nur der Freundschaft zwischen beiden Tondichtern, sondern auch der im frühen 18. Jahrhundert in Deutschland üblichen Aufführungs- und Bearbeitungspraxis musikdramatischer Werke ist.
Aufgrund der Qualität der Musik und des zugrundeliegenden Librettos überrascht es nicht weiter, daß »Ottone« nach »Rodelinda, Regina de' Langobardi« 1921 die zweite Händeloper war, die der Kunsthistoriker Oskar Hagen für die Göttinger Händel-Festspiele übersetzte, bearbeitete, neu einrichtete und musikalisch leitete. So stand »Ottone, Re di Germania« neben »Rodelinda«, verstanden als Ideendrama, auch am Anfang der bis heute andauernden Händel-Renaissance, jener theater- und musikgeschichtlichen Entwicklung, die die Wiederentdeckung des hervorragenden Musikdramatikers aus Halle im 20. Jahrhundert mit sich brachte.