Von Hermann Weber
»Weber kam auf die Welt, um den ‚Freischütz' zu schreiben,« äußerte einmal Hans Pfitzner, ein großer Bewunderer Carl Maria von Webers. Kaum ein anderer Komponist wird derart ausschließlich mit einem einzigen Werk identifiziert wie gemeinhin Carl Maria von Weber mit seinem »Freischütz« (1821), mit dem er nach Pfitzners Ansicht »die Freiheit und Weltgeltung des Deutschtums ... auf dem Felde der Musik« erobert habe.
»Nie hat ein deutscherer Musiker gelebt als du!«, äußerte Richard Wagner 1844 in seiner Gedenkrede anläßlich der Bestattung Webers in der Dresdener Familiengruft und fährt fort: »Wohin dich auch dein Genius trug, in welches ferne, bodenlose Reich der Phantasie, immer doch blieb er mit jenen tausend zarten Fasern an dieses deutsche Volksherz gekettet, mit dem er weinte und lachte, wie ein gläubiges Kind, wenn es den Sagen und Märchen der Heimat lauscht. (...) Sieh, nun läßt der Brite dir Gerechtigkeit widerfahren, es bewundert dich der Franzose, aber lieben kann dich nur der Deutsche; du bist sein, ein schöner Tag aus seinem Leben, ein warmer Tropfen seines Blutes, ein Stück von seinem Herzen.«
Diese nationale Stilisierung des Komponisten Weber, darüber hinaus die Einschränkung der Aufmerksamkeit auf ein einziges, gleichwohl herausragendes Werk haben jedoch weithin und auf lange Zeit den Blick verstellt auf das umfangreiche weitere Schaffen. Nur einige wenige seiner Werke konnten sich eine gewisse Stetigkeit der Rezeption bewahren; so erfreuen sich zum Beispiel unter den Konzerten insbesondere die klangschönen für Klarinette und Orchester einer ungebrochenen Popularität.
Vergessen wird jedoch häufig, daß Weber selbst einer der brillantesten Pianisten seiner Zeit war und vor allem auch durch seine Improvisationen am Klavier Berühmtheit erlangt hatte.
Bedeutende Klavierwerke, darunter mehrere Sonaten, Variationszyklen und virtuose Solokonzerte sind Zeugnisse seines eigenen pianistisch anspruchsvollen Klavierstils, spiegeln sein unverwechselbares persönliches Wirken als Klaviervirtuose. Schon in seinen Jugendjahren hatte er mehrere Klaviersonaten geschrieben, »die später alle ein Raub der Flammen wurden.« (C. M. von Weber)
Allenfalls mit der »Aufforderung zum Tanz« (zumeist allerdings aufgeführt in der Bearbeitung für Orchester von Hector Berlioz) oder dem Konzertstück für Klavier und Orchester f-Moll op. 79 ist Weber heute noch als Klavierkomponist im Bewußtsein der meisten Musikfreunde verankert.
Aufgrund der häufigen Stellungswechsel des Vaters, der als Theaterdirektor und Kapellmeister in immer neuen Ländern und Städten sein Glück zu machen suchte, wuchs Weber - geboren 1786 in Eutin - in ständig wechselnder Umgebung auf und mußte zunächst auf eine gründliche, kontinuierliche Musikausbildung verzichten. In Wien fand er 1803 in Abbé Vogler einen Lehrer, über den er sich auch in späteren Jahren noch höchst lobend aussprach. An den patriotischen Bewegungen seiner Zeit nahm Weber teil durch die Vertonung von Texten aus Theodor Körners bekannter Sammlung »Leyer und Schwert.« Seine bedeutendsten Stellungen waren die Leitung der Opernhäuser in Prag (ab 1813) und Dresden (ab 1816). Nach den Aufführungen seines »Oberon«, einer Auftragskomposition für das Covent-Garden-Theater, starb Weber 1826 in London. Sein Leichnam wurde 1844 auf Initiative Richard Wagners nach Dresden überführt und in der dortigen Familiengruft feierlich beigesetzt.
Weber muß - wie aus Berichten, aber auch aus Studien seiner Klavierwerke hervorgeht - über eine außergewöhnlich weite Handspanne verfügt haben, die ihm selbst weiträumige Dezimengriffe erlaubte, die jedoch einer Verbreitung seiner eigenen Werke nicht gerade förderlich waren. Aus zahlreichen Äußerungen Webers, der im übrigen auch ein versierter Kritiker und sprachgewandter Schriftsteller war, geht hervor, was er bei anderen Klaviervirtuosen seiner Zeit bewundernswert fand und schätzte: An dem Mozartschüler Johann Nepomuk Hummel, der ein eigenes Klavierkonzert spielte, lobt er »die Nettigkeit, Sicherheit und Rundung des Spiels, die Ausdauer in den ermüdendsten fortgesetzten Figuren und das außerordentlich Glatte, Elegante seines Vortrags«, das »Gediegene seines Spiels und gewisse ihm eigene kleine, zarte Gesangsschweifungen«, die das Publikum entzückt und dem Interpreten den rauschendsten Beifall eingebracht hätten. Nach einem Konzertabend des damals hochangesehenen Pianisten Ignaz Moscheles hebt er die »Kraft, Leichtigkeit und Sicherheit« von dessen Spiel hervor, womit dieser die größten Schwierigkeiten überwunden habe. »Kunstfertigkeit und geschmackvoller Vortrag geben Herrn Moscheles Anspruch auf den Namen eines ausgezeichneten Klavierspielers, und auch als Kompositeur erhielt er Beifall,« schrieb Weber in einem Zeitungsbericht vom 29. August 1816.
Sowohl in diesen Äußerungen als auch in seinen eigenen Bemühungen als Interpret und Komponist erweist sich Weber als ein Vertreter der pianistischen Virtuosenmusik des 19. Jahrhunderts, die später vielen verachtenswert erschien - vor allem in ihrer verflachten salonhaften Form. Aber warum sollten spieltechnische Brillanz und Virtuosität von vornherein mit pejorativen Vorzeichen versehen werden? Dahinter verbirgt sich zunächst einmal vielfach erstrebtes technisches Können, das gepaart mit Musikalität und Ausdruckstiefe von jeher reizvoll und beneidenswert schien.
Befangenheit in anderen ästhetischen Kategorien, vor allem jenen, die die Instrumentalwerke, die Symphonien, Sonaten und Klavierkonzerte der Wiener Klassiker, insbesondere Haydns, Mozarts und Beethovens prägen (vor allem der zwingende architektonische Aufbau und die zielgerichtete motivisch-thematische Arbeit), hat wohl lange Zeit daran gehindert, die ganz eigenständigen Werke Webers angemessen zu würdigen. So bemerkt noch Walter Georgii: »In ihnen (den letzten Sonaten Beethovens) tut sich uns das Allerheiligste der Klaviermusik auf, in meist weltabgewandter, transzendentaler Stimmung das Höchste und Ergreifendste, was je dem Instrument anvertraut worden ist. Bei Weber dagegen herrscht eine weltfrohe, klangfreudige Kunst, die aus der Atmosphäre des Konzertsaales und des eleganten Salons geboren ist. Welch ungeheurer Abstand!« Recht hat er; dienlicher jedoch wäre gewesen, bei der Kennzeichnung des Sachverhalts neutral von einer grundsätzlichen Wesensverschiedenheit der beiden Komponisten zu sprechen, die nicht von vornherein Wertungen impliziert.
Jedoch kommen auch umgekehrt Verständnislosigkeit und Ablehnung Beethovens von seiten Webers in überraschend eindeutigen Äußerungen gegenüber Hans-Georg Nägeli in einem Brief vom 21. Mai 1810 zum Ausdruck: »Sie scheinen ... in mir einen Nachahmer Beethovens zu erblicken, und so schmeichelhaft dies auch manchen sein könnte, ist es mir gar nicht angenehm. Erstens hasse ich alles, was den Stempel der Nachahmung trägt und zweitens bin ich zu sehr in meinen Ansichten von Beethoven verschieden, als daß ich je mit ihm zusammen zu treffen glauben könnte. Die ... beinahe unglaubliche Erfindungsgabe ... ist von einer solchen Verwirrung in Anordnung seiner Ideen begleitet, daß nur seine früheren Compositionen mich ansprechen, die letzteren hingegen mir nur ein verworrenes Chaos, ein unverständliches Ringen nach Neuheit sind.« Beethoven und Weber hatten sich eben auf verschiedenen Planeten angesiedelt!
Übersehen wurde ebenso, daß Weber vor allem durch den Einfluß seines Lehrers Abbé Vogler, wie durch die Freundschaft mit Franz Danzi in Stuttgart, weit weniger an die Wiener Klassik, als an die Tradition und das Modell der Vorklassik, vor allem der Mannheimer Schule anschloß. Hinzu kommt ein entscheidender Einfluß aus der literarischen Romantik. In seinem eigenen Romanfragment »Tonkünstlers Leben« schreibt er: »Das Anschauen einer Gegend ist mir die Aufführung eines Musikstücks. Ich erfühle das Ganze, ohne mich bei den es hervorbringenden Einzelheiten aufzuhalten; mit einem Worte, die Gegend bewegt sich mir, seltsam genug, in der Zeit. Sie ist mir sukzessiver Genuß. Das hat aber seine großen Freuden und seinen großen Jammer. Freude, weil ich nie genau weiß, wo der Berg, der Baum, das Haus steht, oder etwa gar, wie das Ding heißt, und daher bei jedesmaligem Anschauen eine neue Aufführung erlebe. Aber großen Jammer, wenn ich fahre. Da fängt eine gute Konfusion an in meiner Seele, dann gaukelt und wirbelt alles durcheinander. Wie jagen, durchkreuzen und rädern sich alle Begriffe und Vorstellungen in mir! Sehe ich stillstehend so recht festen Blickes in die Ferne, so beschwört dies Bild fast immer ein ihm ähnliches Tonbild aus der verwandten Geisterwelt meiner Phantasie herauf, was ich dann vielleicht lieb gewinne, festhalte und ausbilde. Aber, gerechter Himmel! mit welchen Purzelbäumen stürzen die Trauermärsche, Rondos, Furiosos und Pastorales durcheinander, wenn die Natur so meinen Augen vorbeigerollt wird.! Da werde ich denn immer stiller und stiller und wehre dem allzu lebendigen Drang in der Brust. Kann ich dann auch nicht den Blick abziehen von dem schönen Glanzspiele der Natur, so wird es mir bald doch nichts mehr als ein buntes Farbenspiel, meine Ideen entfernen sich durchaus von allem Tonverwandten, das bloße Leben mit seinen Verhältnissen tritt herrschend vor, ich gedenke vergangener Zeit, ich träume für die Zukunft.«
Weber will mit seiner Musik erzählen, sukzessive Vorgänge abbilden, Stimmungen, durchaus subjektive Gefühle wecken. Hören wir weiter, was er in seinem Romanfragment schreibt: »Es heißt ja, Bach hat das gemacht! Händel schrieb dieses nicht! Mozart erlaubte sich jenes! Wenn einem nun aber glücklicherweise etwas einfällt, was die (noch) nicht gemacht haben, so tät es not, man strich es gleich wieder weg, weil man mit nichts beweisen kann, daß es auch so sein darf. Welch ein Mangel an festem Halt und Stützpunkte von Haus aus in der Musik! Gefühl und wieder Gefühl - - (wer kann aber sagen - bei mir sitzt das rechte?)«
Diese Musizierhaltung prägt auch sein erstes dreisätziges Klavierkonzert C-Dur op. 11 aus dem Jahre 1810. Sein Sohn Max Maria von Weber berichtet in der Biographie über seinen Vater davon, daß es von so durchschlagender Wirkung gewesen sei, daß es bei der Uraufführung am 19. 11. 1810 in Mannheim wiederholt werden mußte.
Schwung und Eleganz, unverwechselbar Weberscher Prägung, bestimmen schon den ersten leise beginnenden Allegro-Satz, in dem sich im lebendigen Dialog mit dem Orchester ein funkelndes pianistisches Feuerwerk entfaltet.
Romantischer, auf Chopin vorausweisender, stimmungsvoller Schmelz erblüht im zweiten Satz Adagio, in der für ein C-Dur-Konzert recht ungewöhnlichen Tonart As-Dur, in dem das Klavier, nur von zwei Hörnern, Bratsche und Kontrabaß begleitet, im Wechselspiel mit zwei Solo-Violoncelli eine sangliche Kantilene anstimmt.
Das Presto-Finale wiederum besticht durch virtuose Läufe, glitzernde Passagen des Klaviers, schwungvoll, fast opernhaft untermalt und dialogisiert vom Orchester.
Bleibt zu wünschen, daß dieses pianistisch überaus dankbare Konzert, wie auch ein zweites (op. 32) in Es-Dur, das 1812 vollendet wurde, wiederum die Herzen der Menschen erobert und fester Bestandteil des Repertoires der Pianisten wird, - eine Popularität, die es sicher verdient hätte.
Wer sich hiervon überzeugen möchte, dem seien insbesondere die eindrucksvollen, brillanten Einspielungen des Dresdeners Peter Rösel, einem der bedeutendsten deutschen Pianisten der Gegenwart, mit der Staatskapelle Dresden unter der Leitung von Herbert Blomstedt ans Herz gelegt (Berlin Classics, edel company music AG, BC 10582).
In den Jahren um 1820 erfreuten sich auch die Klaviersonaten Webers höchster Wertschätzung. In der Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung 1, 1824, heißt es gar aus der Feder von Adolf Bernhard Marx: »(Webers) Klavierkompositionen, nächst den Beethovenschen unstreitig die wichtigsten und werthvollsten in der ganzen neuern Zeit, oft in Großheit und Durcharbeitung selbst jene überbietend, erwarben ihm die Teilnahme der in unserer Zeit so beachtenswerthen Dilettanten eben so wohl, als der Kenner.«
Heute sind sie fast vergessen: »Wer kennt noch Webers Klaviermusik,« fragte Werner Oehlmann im Berliner »Tagesspiegel« vom Juni 1976, »einen der phantastischsten, abenteuerlichen Bereiche in der Literatur des Instruments, eine unübergehbare Station zwischen der Sachlichkeit der Klassik und dem bravourösen Wirkungsstil Franz Liszts? Jede der vier Sonaten eröffnet eine neue, unbetretene Landschaft der Musik. Die erste, stürmisch wogende in C-Dur mit dem geheimnisvollen Adagio, welches leisen Orgelklang, leidenschaftlichen Liebesjubel und dumpfes, geisterhaftes Schicksalspochen zur Harmonie verschmilzt, mit dem Elfenspuk des Scherzo und dem sprudelnden Geläufigkeitsexzess des Presto-Finales, die zweite in As-Dur, ein Waldgedicht mit rauschenden Passagen, mit Klarinetten- und Hörnerklängen, mit dem nachtdunklen Stimmungsbild des Andantesatzes, die dritte, dämonisch auftrumpfende in d-Moll, die vierte in e-Moll, ein schwermütiges mit virtuosem Schmuck verbrämtes Spätwerk; die brillante, geistvolle Spielmusik der Variationen, der auf Chopin vorausweisenden Polonaisen und Walzer, mit den arpeggierenden (= gebrochenen Akkorden) Dezimengriffen, der kühnen Sprung- und Oktaven-technik...«
Der Einfluß insbesondere der As-Dur-Sonate op. 39 aus dem Jahre 1816 auf nachfolgende Komponistengenerationen war beträchtlich. Für Franz Liszt zum Beispiel, blieb sie fünf Jahrzehnte hindurch eine Quelle romantischer Begeisterung.
Der Pianist Alfred Brendel, der sich in jüngerer Zeit für dieses Werk stark gemacht hat, bemerkt darüber: »Der erste Satz vereint in sich Elemente des späteren ‚Freischütz' (Naturromantik und Schauerromantik) mit solchen des Salons und des Ballsaals; die Ballszene war ja, noch vor Berlioz' ‚Symphonie Fantastique' und Schumanns ‚Carnaval', eine Schöpfung Webers. Pianistische und orchestrale Phantasie reichen sich die Hand. Im Thema des Andantes wird die Oboe vom Cello abgelöst - Webers bekanntes ‚Konzertstück' hat später an den elegischgefaßten Ton und die zart gestoßene Begleitung dieses Gesangs wiederangeknüpft. Eine weitere Melodie enthält dann bereits den Keim für eines jener Burschenschafts- oder Freiheitslieder, wie sie damals auch in den Opern Bellinis oder Meyerbeers zu finden waren; die etwas törichte C-Dur-Begeisterung sinkt jedoch bald in sich zusammen. Nur aus der Asche der Coda glüht sie noch ein letztesmal auf.
Das Menuett ist in Wahrheit ein furioses Capriccio von gelenkig quirlender Tanzwut mit einem Mittelteil, in dem der Tänzer seiner Partnerin zärtliche und passionierte Blicke zuwirft. Das abschließende, bereits 1814 komponierte, Rondo, anmutig und graziös in seinem Hauptcharakter, enthält Zwischenspiele, die der Laune bis ins Hoffmanneske nachgeben. Es wäre völlig verfehlt, dieses Finale mit jenem von Webers erster Sonate in C-Dur gleichzusetzen und als Perpetuum mobile zu charakterisieren, denn hier gerät der Puls manchmal gefährlich ins Flattern. Der Ausklang des Werkes ist zart und biedermeierlich; Liszts lakonischer Kommentar dazu: ‚Auch ein Schluß!'«
Als Weber im Winter 1806/7 als Gast des Herzogs Friedrich Eugen von Württemberg-Oels, einem hervorragenden Oboisten und Besitzer eines kleinen Orchesters, auf Schloß Carlsruhe bei Brieg in Oberschlesien weilte, schrieb er seine beiden einzigen Symphonien, beide übrigens in C-Dur, also Werke einer Gattung, die an sich im Zentrum der Wiener Klassik stand.
Der Musikschriftsteller Dietmar Holland bemerkt: »Um 1806 (...), gerade zwanzigjährig, gebot (Weber) noch nicht über seine eigene, unverwechselbare Musiksprache, wie sie uns im ‚Freischütz' entgegentritt, aber auch nicht mehr über die Werkstattgeheimnisse Haydns und Mozarts. Beides ihm abverlangen zu wollen, wäre ungerecht. Dennoch muß er sich von seinen Biographen bis heute dafür bestrafen lassen, daß er zwei Symphonien schrieb, die stilistisch zwischen den Stühlen stehen und allenfalls das ‚negative Verdienst' in Anspruch nehmen können, ‚deutlich zu machen, daß Webers Begabung auf ganz anderem Gebiete lag' (John Warrack, 1972), nämlich auf dem der romantischen Oper. (...)
Doch mit erstaunlich formsicherer Hand gelingt es ihm, im Kopfsatz der ersten Symphonie die beiden gegensätzlichen Themen - das erste fanfarenartige in C-Dur, das zweite, episodische dagegen im weit entfernten h-Moll - zu einer wirkungsvollen Kontrastanlage mit Schlußsteigerung zu entfalten. Thematische Arbeit, der tönende Diskurs im Sinne Beethovens unterbleibt. (!) Mit der Erzählhaltung wäre sie nicht vereinbar. Es nimmt auch nicht wunder, daß es gerade die langsamen Sätze beider Symphonien sind, die bereits deutliche Vorgriffe auf den ‚Ton' der viel späteren Freischütz-Musik enthalten. Kann sich doch gerade hier der Tonfall des bedächtig Erzählenden, mitunter Ab- und Ausschweifenden am besten ausbreiten. Der spätere kühne Harmoniker kündigt sich an. Die Konsistenz des Kopfsatzes der ersten Symphonie jedoch konnte Weber in der zweiten nicht mehr erreichen, wenngleich beide Themen vielleicht am deutlichsten den Freischütz-Komponisten ahnen lassen. Nach einigen majestätischen Tutti-Takten ergreift die Solo-Oboe das Wort mit einem kecken Ännchen-Thema, und das kantable Seitenthema wird von einem Solohorn vorgetragen, eine typisch ‚Weberische' Klangfarbe. Die größten Überraschungen halten die beiden Final-Sätze bereit. In der ersten Symphonie ist es ein übermütig-geistvolles Perpetuum mobile von schier unerschöpflicher Phantasie in der Erfindung immer neuer Wendungen und zudem ein Meisterstück des durchsichtigen Orchestersatzes mit solistischer Bläserbehandlung. In der zweiten Symphonie sitzt dem Komponisten der Schalk im Nacken, als wäre er Haydn selbst: Das Menuett ist absichtlich kurz gehalten, das Finale dann, das eigentliche Scherzo mit allen Späßen und unvorhergesehenen Eingriffen in den linearen Ablauf, die man von einem solchen Satz erwartet. So abrupt es anfängt, so überraschend hört es auf. Das Frage- und Antwortspiel seiner beiden Motive steht als Klammer des Satzes außerhalb des Geschehens. Erst wenn man das völlig für sich erklingende Antwortmotiv des Schlußes gehört hat, versteht man die Frage des Anfangs. So verabschiedet sich Weber von der Gattung Symphonie.«
Weber selbst hat im Jahre 1812 nur die bedeutendere erste Symphonie als op. 19 in Druck gegeben, distanzierte sich jedoch später von ihr. Am 9. März 1813 schreibt er an seinen Mannheimer Freund Gottfried Weber: »Bey der Simph. bemerke allenfalls, daß ich sie schon 1807 geschrieben habe und das erste Allo: mehr Overt. als ächter Simphonie Styl ist,« und am 14. März 1815 an Friedrich Rochlitz in Leipzig: »Dass ich an meiner Sinfonie manches jetzt anders schreiben würde, das weiss Gott; ich bin eigentlich mit nichts darin ganz zufrieden als mit der Minuett u. allenfalls dem Adagio. Das 1ste Allegro ist ein toller Phantasiesatz, im Ouvertüren-Styl allenfalls, in abgerissenen Sätzen, und das letzte (Allegro) könnte noch ausgeführter sein.«
Nicht zuletzt brach Wolfram Steinbeck eine Lanze für dieses Werk: »Als Weber vom ‚Ouvertüren-Styl' sprach, mag er im Nachhinein vor seiner eigenen Courage zurückgeschreckt sein, die ihn damals ermutigte, ein derart eigenständiges, neuartiges und selbstbewußtes Werk zu schreiben. Für die Geschichte der kompositorischen Entwicklung Webers ist gerade diese Sinfonie - die er immerhin hat drucken lassen - von besonderer Bedeutung. In seiner unbekümmerten, gewissermaßen spontanen Faktur liegen die kompositorischen Gestaltungsprinzipien gleichsam noch offen und unverdeckt da. Überdies läßt gerade diese Sinfonie einen Weg erkennen, den Weber in anderen großbesetzten Instrumentalgattungen, insbesondere in seinen Ouvertüren, fortgesetzt hat: die Öffnung für poetische oder programmatische Gehalte bei gleichwohl eigenständiger, rein musikalisch sinnvoller, instrumentaler Faktur. Aber sie markiert zugleich auch einen sinfonischen Weg jenseits von Beethoven, einen Weg, den es weiterzuverfolgen lohnte, denn er verweist, wenngleich erst in weiter Ferne, auf Mendelssohn. Um diesen Weg jenseits Beethovens aber historisch fundiert beschreiben zu können, müßte man sich freilich mit den Zeitgenossen befassen, denn Weber selbst hat ihn nicht fortgesetzt, vielleicht auch deshalb, weil er zu früh starb.«
In jüngerer Zeit hat sich vor allem der namhafte Dirigent Wolfgang Sawallisch für die beiden Symphonien Webers eingesetzt. Seine Einspielung mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Orfeo International Music GmbH München 1984, C 091 841 A) kann durchaus als Referenz-Aufnahme gelten.
Vielleicht kommt doch Peter Iljitsch Tschaikowskys Urteil vom September 1873 dem Charakter Weberscher Musik am nächsten: »Es gibt wohl schwerlich einen Komponisten, dessen musikalische Individualität so originell, eigenständig und gleichzeitig so sympathisch wäre. Das Sympathische an Webers Musik besteht vor allem in der Wärme, in der Unmittelbarkeit der Eingebung, in dem vollständigen Fehlen von Künstelei und technischer Anstrengung.«
Niemand anderes als die Philosophin Mathilde Ludendorff jedoch hat in ihrem Werk »Das Gottlied der Völker«, in dem sie ausführlich die psychologischen Gesetze künstlerischen Schaffens beleuchtet, Worte gefunden, die in ganz besonderer Weise auch auf Carl Maria von Weber zutreffen und deshalb unsere Würdigung beschließen mögen:
»Kommt neues Schaffen über ihn [den Werkschöpfer], so siegt in ihm auch Wesenheit Gottes. Alles was je Vernunft über Werke in Worte gefaßt hat, alle Gesetze, die sie einst schon selbst nannte, sind vergessen in dem Schöpfer. Spontan und erhaben über jeden Gedanken an Wirkung und an Regeln schafft er sein Werk und - das Wunder wird Wirklichkeit, es steht dennoch im Einklang mit dem von ihm zuvor Erkannten und Anerkannten.
Wenn aber je die in Worte gefaßten Gesetze, die im Laufe der Zeiten sich mehrten, dem Schaffenden selbst für sein neues Werk Fessel sein könnten, nun, so bestehen sie für ihn in seinem fessellos freien Schaffen nicht mehr. Er gestaltet das neue Werk in anderer Weise. Nach dem bestehenden Brauch wird es gesetzwidrig, vielleicht gesetzlos genannt. Aber er ist ja erhaben über jedes Gedenken an Wirkung im Schaffen. Und nun steht es da, das unsterbliche Werk, von der Umwelt befeindet oder mißachtet, denn - es birgt ja ein neues, bisher noch unenthüllt gebliebenes Gesetz, das nach Jahren erbitterten Gegenkampfes der Kultur aufnehmenden Menschen gebilligt wird, da es erprobt ist durch dieses unsterbliche Werk.« (Seite 174)