Zu Joseph Haydns Oper »Armida«
Von Hermann Weber
Daß Joseph Haydn (1732 - 1809) die Grundlagen dafür geschaffen hat, was wir heute als den Wiener klassischen Satz bezeichnen, ist unbestreitbar. Seine über einhundert Symphonien, seine kammermusikalischen Werke sowie seine beiden späten Oratorien »Die Jahreszeiten« und »Die Schöpfung« haben die Welt erobert. Wenig bekannt blieben indessen die zahlreichen Kompositionen, die der große Klassiker für das Musiktheater geschaffen hat. Und das, obwohl sich Haydn als Opernkomponist - immerhin sind von ihm dreizehn Werke dieser Gattung überliefert (ein handschriftliches Verzeichnis von Haydns Hand aus seinen letzten Lebensjahren nennt gar sechzehn Werke) - mit allen wichtigen Genres der Oper im 18. Jahrhundert, der opera buffa, der opera semiseria und der opera seria, eingehend auseinandergesetzt hat.
Das mag seinen Grund darin haben, daß seine Opern allzu sehr auf die Theaterverhältnisse auf Schloß Eszterháza und die damit verbundene gesellschaftliche Etikette der zu besonderen Anlässen angesetzten Aufführungen berechnet waren. So antwortete Haydn selbst im Dezember 1787 auf eine Anfrage, für Prag eine Oper zu schreiben (wo kurz zuvor Mozarts »Don Giovanni« uraufgeführt worden war): »Um sie auf dem Theater aufzuführen, kann ich Ihnen diesfalls nicht dienen, weil alle meine Opern zu viel an unser Personale zu Eszterháza in Ungarn gebunden sind und außerdem nie die Wirkung hervorbringen würden, die ich nach der Lokalität berechnet habe.«
Seit 1761 war Haydn, damals 29jährig Vizekapellmeister, ab 1766 voll verantwortlicher Hofkapellmeister der Fürsten Esterhazy in Eisenstadt südlich von Wien (damals ungarisch). Freilich fand er sich hierbei in der Provinz wieder, genoß aber nach schwierigen anstellungslosen Jahren in Wien die finanzielle Sicherheit einer festen Stelle und konnte, da ihm sein Arbeitgeber alle Freiheiten ließ, nach Herzenslust experimentieren. Der Tondichter selbst berichtete einmal darüber: »Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden, ich erhielt Beifall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt, und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen; ich war von der Welt abgesondert. Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so mußte ich original werden.«
1768 erfolgte mit Haydns Dramma giocoso »Lo speziale« die Eröffnung des Opernhauses von Eszterháza. 1773 kam eine Festaufführung seiner Burletta »L'infedeltà delusa« zu Ehren von Maria Theresia so gut an, daß sich die Kaiserin zu der berühmten Schmeichelei hinreißen ließ: »Wenn ich gute Opern hören will, gehe ich nach Eszterháza.«
Mit großem szenischem Aufwand wurde Haydns dreiaktiges Dramma eroico »Armida«, das sich durch dramatisch überaus dichte Szenenkomplexe auszeichnet, am 26. Februar 1784 zur Spielzeiteröffnung in Schloß Eszterháza uraufgeführt. Ein Besucher teilte seine Eindrücke in der »Excursion à Esterhaz en Hongrie en mai 1784« mit: »La beauté de la composition égaloit la pompe de la représentation. Les habillemens heroique & les decorations ne laissoient rien à desirer.« (Die Schönheit der Komposition entsprach dem Gepränge der Aufführung. Die heroischen Kostüme und das Bühnenbild ließen nichts zu wünschen übrig.) Haydn selbst war von dem Wert seines Werkes überzeugt. Am 1. März 1784 schrieb er seinem Verleger Artaria: »Gestern wurde meine Armida zum 2tn mahl mit allgemeinen Beyfall aufgeführt. Man sagt, es seye bishero mein bestes Werk.« Während es zu Aufführungen außerhalb von Eszterháza nur gelegentlich kam (u. a. 1786 in Preßburg, 1804 in Turin, 1797 konzertante Aufführung in Schikaneders Theater auf der Wieden in Wien), sollte »Armida« zu der am dortigen Opernhaus am meisten gespielten Oper überhaupt werden. Sie blieb bis 1788 im Spielplan und brachte es auf die für damalige Verhältnisse erstaunliche Zahl von 54 Aufführungen.1)
Die Liebesgeschichte der heidnischen Verführerin Armida und des Kreuzritters Rinaldo d'Este, eine Episode aus Torquato Tassos Epos »Die Befreiung Jerusalems« (»La Gerusalemme liberata« 1575, gedruckt 1581), war im 18. Jahrhundert zu einer der beliebtesten Opernvorlagen geworden. Nach den ersten Armida-Opern von Marco Scacchi (1638) und Benedetto Ferrari (1639) sind etwa 100 Vertonungen des Stoffes bis ins 19. und 20. Jahrhundert bekannt. Die bedeutendsten Bearbeitungen stammen zweifellos von Jean-Baptiste Lully (1686, noch vollständig geprägt von den Verhaltensnormen des französischen Hofes, der sogenannten »bienséance«2), Georg Friedrich Händel, Niccolò Jommelli, Christoph Willibald Gluck (er vertonte 1777 dasselbe Libretto von Quinault, das schon Lully benutzt hatte, löste jedoch die kleingliedrige Abfolge Rezitativ/Arie insbesondere durch zahlreiche dialogisierende Arien in größere Szenenkomplexe auf), Antonio Salieri, Gioacchino Rossini und Antonín Dvorák (1904 stark von Richard Wagner beeinflußt).3)
Die Handlung spielt in und bei Damaskus um 1100 und kreist in ihrem Kern um das Schwanken des Kreuzritters Rinaldo zwischen Liebe und Pflicht und um das Schicksal Armidas. Sie ist in Haydns Oper, deren Libretto vermutlich von Nunziato Porta, dem Theaterdirektor von Eszterháza, aus verschiedenen zeitgenössischen Textbüchern kompiliert wurde, kurzgefaßt die folgende:
Die Vorgeschichte wird in Haydns Vertonung stillschweigend vorausgesetzt. Die Zauberin Armida - im Grunde eine Femme fatale - soll die Kreuzritter Gottfrieds von Bouillon mit ihren magischen Kräften und ihren weiblichen Verführungskünsten davon abhalten, Jerusalem für das Christentum zu erobern. Es gelingt ihr, den Kreuzritter Rinaldo in ihren Bann zu ziehen. Doch entgegen ihrer Weisung, ihn zu vernichten, verliebt sie sich in ihn.
Von Armidas Schönheit und Zauber verführt, will Rinaldo das Heer der Sarazenen gegen die eigenen christlichen Glaubensgenossen in die Schlacht führen. Der Sarazenenkönig Idreno verspricht ihm für den Sieg nicht nur die Hand Armidas sondern auch sein eigenes Königreich als Erbe. Als Armida die Lebensgefahr ihres Geliebten bewußt wird, bittet sie die Götter, Rinaldo unversehrt zurückzuführen.
Die Ritter Ubaldo und Clotarco führen unterdessen das christliche Heer zum Angriff auf Armidas Burg, um Rinaldo zu befreien. Clotarco begegnet dabei Zelmira, der Tochter des ägyptischen Sultans, die im Auftrag Armidas die Christen ebenfalls verführen und ins Verderben locken soll. Bei seinem Anblick vergißt sie jedoch ihren Auftrag und verliebt sich in den Ritter.
Ritter Ubaldo hingegen erinnert bei seinem Eintreffen auf der Burg seinen Freund Rinaldo an seine Kreuzfahrerpflichten, ohne ihn freilich aus Armidas Bann lösen zu können.
Zelmira erfährt von König Idreno den Plan, die Feinde in einen Hinterhalt zu locken und sie so zu vernichten. Sie verurteilt sein Ansinnen und beschließt, zumindest Clotarco zu retten.
Ubaldo verlangt von Idreno die Freilassung Rinaldos, den er gewaltsam gefangengehalten glaubt. Idreno behauptet jedoch, Rinaldo sei aus freien Stücken im Palast und dürfe selber entscheiden, auf wessen Seite er stehe. Ubaldo ermahnt seinen Freund erneut an seine Pflicht. Rinaldo kehrt daraufhin tatsächlich in das Lager der Kreuzritter zurück.
Armida hat ihn jedoch nicht aufgegeben und folgt ihm. Im Widerstreit von Pflicht und Liebe entscheidet sich Rinaldo letztlich doch für den Kampf gegen die Sarazenen.
Um sich die Liebe aus dem Herzen zu reissen, muß Rinaldo den Myrtenbaum in Armidas Zauberwald, der die ganze Macht der Heiden in sich vereinigt, zerschlagen. Ein neuerlicher Versuch Armidas, Rinaldo durch die magische Atmosphäre des Zauberwalds mit berauschenden Düften, lieblicher Musik und der Erscheinung von Nymphen (unter ihnen Zelmira, die ihn mahnt, als Liebhaber, nicht als Krieger zu Armida zurückzukehren) für ihre Liebe zu gewinnen, scheitert.
Im Kampf gegen die von Armida heraufbeschworenen Furien zerstört Rinaldo den Myrtenbaum und damit die Liebe und Zauberkraft Armidas. Er war nicht in der Lage, die Liebe zu ihr zu leben. Armida prophezeit ihm den Tod in der bevorstehenden Schlacht.
Die Handlung kreist in ihrem Kern also um das Schwanken des Kreuzritters Rinaldo zwischen Liebe und Pflicht sowie um das Schicksal Armidas, das in den verschiedenen Opernfassungen seit Lullys Vertonung zwei Schlußlösungen des Grundkonflikts zuließ. Entweder sucht Armida, von Rinaldo verlassen, den Tod - so auch in Glucks »Armide« von 1777 - oder die Oper endet - wie in Haydns Fassung - mit einer moralisierenden Schlußsentenz, daß es gerade die bittere Trennung der Liebenden sei, die als ewiges Beispiel für die liebenden Herzen gelten könne, gesungen von allen Beteiligten der Handlung als Finalensemble.
In weiser Beschränkung seiner ihm zur Verfügung stehenden musikalischen Mittel konzentrierte sich Haydn ganz auf die beiden Hauptfiguren jener Liebesgeschichte, auf die Fülle ihrer gegensätzlichen und aufeinanderprallenden Gefühlsäußerungen. (Im Grunde besteht die Dramaturgie seiner Oper auf immer neuen »Verführungsszenen«.) Es interessierten ihn vor allem die seelischen Innenräume seiner Figuren.
Haydn entwickelte hierfür eine überaus farbige, selbständige Orchestersprache, die wesentlichen Anteil am dramatischen Geschehen hat. Die Musik der sogenannten »Zauberwald«-Szene mit ihren Naturbildern weist sogar bereits auf sein späteres Oratorium »Die Schöpfung« voraus. Freilich war Haydn an die beschränkten Möglichkeiten des Fürstlichen Opernhauses gebunden, was auf eine konsequente Reduzierung aufwendiger Theatereffekte hinauslief. Man konnte schließlich weder mit Maschinenzauber noch mit Ballettorgien und pompösen Chören à la Wien oder Paris auftrumpfen. Spektakuläre und kostspielige Bühneneffekte wie der Einsturz von Armidas Zauberschloß - so bei Gluck 1777 in Paris - verboten sich von selbst. Kostümwechsel - das verraten erhaltene Quellen - waren nur den drei Protagonisten Armida, Rinaldo und Zelmira gestattet. Die Esterhazysche Hofkapelle war darüber hinaus ein nur kleines Orchester mit 20 bis 25 Musikern. Dennoch bleibt der symphonische Anspruch des Orchesters in »Armida« beachtlich!4)
Es hieße jedoch Haydns Oper Unrecht antun, wollte man sie am Anspruch des Mozartschen Welttheaters messen. Der Tondichter selbst äußerte einmal im Bewußtsein der Grenzen seines Opernschaffens: »... da hätte ich noch viel zu wagen, indem der große Mozart schwerlich jemanden andern zur Seite haben kann.« Musikgeschichte besteht jedoch auch aus vielen kleinen Werken, die letztlich die großen tragen, und Haydns Oper hat trotz aller offensichtlichen dramaturgischen Schwächen und Ungereimtheiten des Librettos (z. B. die Motivation des Verhaltens Idrenos oder der Auftritt Zelmiras im dritten Akt) in diesem Sinne durchaus ihre eigenen Qualitäten, die gerade in der Intimität eines kleinen Hauses ihre Wirkung nicht verfehlen.
In ihrer hervorragenden Deutung der Oper weist die Musikwissenschaftlerin Pia Janke zurecht darauf hin, daß Haydns »Armida« - nur scheinbar eine Rückkehr zur Gattung der opera seria - »den Höhepunkt des neuen Interesses an seelischen Zerrissenheiten« darstelle. Das Aufgreifen der Gattung der opera seria mit »Armida« sei als »Neudefinierung, als Neubewertung der Dimension des Emotionalen« zu begreifen.
»Die ,Zauberin' Armida ist (...) eine Frau mit all ihren widersprüchlichen Leidenschaften. Armidas Zauberkraft besteht nun in ihrer Liebesfähigkeit, ihre Macht in der Intensität ihrer Empfindungen. Tassos Heidin, die mit dem Teufel im Bunde stand, dann aber zur Liebenden bekehrt wurde, ist bei Haydn von Anfang an eine wahrhaft Fühlende.« Armida verkörpere ein als dezidiert weiblich eingeführtes Kraftfeld, nämlich das der amore (Liebe), welches dem (männlich, aggressiv-kriegerischen) rationalen Prinzip der virtù (Tugend) entgegenstehe.
»Rinaldos Konflikt besteht im Hin- und Hergerissenwerden zwischen der Verpflichtung zur Härte und der Sehnsucht nach Öffnung und Durchbrechung der Ideologie der Selbstbeherrschung. Ubaldo, der in Haydns Oper die Funktion des tugendhaften Gottfrieds übernimmt und als mahnendes Gewissen Rinaldo zur Vernunft zu bringen versucht, wird so zum eigentlichen Gegenspieler Armidas im ,Kampf' um Rinaldos Selbstbestimmung. Der Krieg zwischen Christen und Heiden, der bei Tasso das eigentliche Thema bildete, wird bei Haydn zum inneren Konflikt zwischen Vernunft und ,Unvernunft', zwischen Bewußtsein und Unbewußtem. In der Verdrängung des eigentlichen Ichs erfährt die Männergesellschaft in Haydns Oper die Liebe als scheinbaren Selbstverlust, durch den sie all die Phrasen der virtù vergißt. Armida ist somit bei Haydn ,Verführerin' in dem Sinn, daß sie in der Wahrhaftigkeit ihrer Seelenaussprache das Verschüttete und Abgespaltene neu erfahrbar macht.«
Pia Janke deutet Haydns Oper vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund des 18. Jahrhunderts gewissermaßen als Kritik am Rationalismus des Aufklärungszeitalters. Zwei wesensverschiedene Welten, männliche Aufklärung und weibliche Ganzheitlichkeit stünden sich geradezu in einem Kampf der Geschlechter gegenüber, stellten sich gegenseitig infrage.
Besondere Bedeutung kommt hierbei natürlich der sogenannten »Zauberwald«-Szene zu: »Der Zauberwald wird bei Haydn zunächst als ,locus amoenus' der Liebe und somit als die eigentliche Heimat Armidas eingeführt. Eine Myrte bildet den Mittelpunkt dieses Waldes. Die Myrte, seit der Antike Symbol der Liebe und der Unberührtheit, ist es, die Rinaldo vor allem fällen will, sie ist es, der Armida in dem Moment entsteigt als Rinaldo zum Schlag ausholt. Die Myrte ist in Haydns ,Armida' somit weder dekoratives Element noch äußerliches Zauberrequisit. Sie, die als Zeichen der Liebe auf Freude und Frieden verweist, ist unmittelbarer Ausdruck Armidas, sie ist als immergrüne Pflanze Symbol der Lebendigkeit und der Phantasie - der Bereiche also, für die Armida steht. Diese Bereiche versucht Armida gegenüber Rinaldo in der Bitte um Schonung zu bewahren, diese Bereiche versucht sie, ihm noch einmal bewußt zu machen. ,Verschone nur einzig die Myrte, die ich so liebe', fleht Armida Rinaldo an, der nicht auf sie hören will. ,Der Myrtenbaum wird fallen, vergebens ist dein Widerstand', beharrt Rinaldo auf seiner Helden-Tat. Für Rinaldo wird die Myrte und mit ihr der Zauberwald zum Medium, seine ,virtù' zu beweisen. Der rationalistische Grundgedanke der Aufklärung, daß die überirdischen Mächte durch den autonomen Menschen überwunden werden können, kehrt, ins Negative gewendet, in Haydns ,Armida' wieder. Rinaldo fällt die Myrte und besiegt damit all seine ,Schwächen'. Indem er die Myrte tötet, zerstört er auch Armida, ja man könnte, denkt man die Myrtensymbolik konsequent weiter, sagen, er raubt Armida die Unschuld, er vergewaltigt sie und vernichtet damit all das, was sie verkörpert: die Sehnsucht, die Leidenschaft, die Phantasie, die Poesie. In Rinaldos Gewaltakt, der mit seiner Selbstüberwindung zusammenfällt, scheint die Vernunft und mit ihr der männlich-aufklärerische Verhaltenskodex zu triumphieren. Die gefällte Myrte wird gleich den anderen gefällten Bäumen den Rohstoff für die Belagerungstürme gegen Jerusalem hergeben. Die ,Entzauberung' der Welt schreitet voran, die weiblichen Kraftzentren werden in phallische Aggressionsmaschinen transformiert, die zweckfreie Substanz von Liebe und Frieden in Kriegsmaterial umfunktioniert.
So scheint das dramma eroico ,Armida' den Sieg der männlichen Aufklärung über die weibliche Ganzheitlichkeit vor Augen zu führen und somit die Entstehungszeit, die Zeit des Insistierens auf Vernunft und Autonomie, zu reflektieren.«
Allerdings wird der Virtù der letzte Sieg verweigert: »Weder mündet die Oper in ein happy-end noch in eine endgültige Katastrophe. (...) Die seelischen Zerrissenheiten bleiben - und das ist das ,Revolutionäre' an Haydns Oper - am Ende bestehen, werden nicht im Sinne der Vernunft aufgehoben und überwunden.«5)
Nicht um christliche Kreuzzugsthematik, nicht darum, den heiligen Krieg der Christen und die gerechte Vernichtung der Heiden zu rühmen, geschweige denn um die Vermittlung christlicher Glaubensinhalte geht es also in diesem überaus entdeckenswerten Werk Joseph Haydns, sondern um die Darstellung unterschiedlicher, sich gegenseitig bedingender menschlicher Seelenhaltungen und die daraus resultierenden Handlungen, letztlich um Kritik am weitverbreiteten, einseitigen rationalistischen Denken der Aufklärung.
Dies verleiht gerade Joseph Haydns meisterhafter Opernfassung bis heute eine gewiß zeitlose Aktualität! »Armida«, ein Werk gar für die Frauenbewegung unserer Tage? Warum eigentlich nicht?? Die christlich geprägte Vorlage Tassos, der der Stoff der Oper entstammt, die die historische Folie des Geschehens liefert, sollte jedenfalls Menschen, die von christlichen Glaubensinhalten nicht oder nicht mehr überzeugt sind, nicht von diesem Werk des Musiktheaters abschrecken. Joseph Haydn, der Komponist unserer deutschen Nationalhymne, ist erfreulicherweise auch im 21. Jahrhundert noch für positive Überraschungen gut!